Denver Photoshop Training Aspen Colorado

Photoshop

• Understand the function of Photoshop in website design
• Website Design
• Graphic optimization (Fireworks does this too)
• The workspace
• The tools we use:
• Marquees
• Move
• Text
• Brush
• Pen
• The commands we use
• Open
• Save, Save As, Save For Web
• Image > Crop
• Image > Stoke
• Image > Fill
• The Layer Palette
• New Layer
• Click & drag a layer
• Clicking on the eye

 Advanced Photoshop

1. Alias/anti-alias:
2. Tonal Range:
3. Shadows
4. Midtones
5. Highlights
6. Channels
7. Action
8. History Brush Tool
9. Art History Brush Tool
10. Clipping
11. Mask
12. Path Selection Tool
13. Direct Selection Tool
14. Pen Tool
15. Freeform Pen Tool
16. Add/Delete Anchor Point Tools
17. Convert Anchor Point Tool
18. Slice Tool
19. Slice Select Tool
20. Dodge Tool
21. Burn Tool
22. Sponge Tool
23. Color Sampler Tool
24. Measure Tool
25. Quick Mask Edit Mode
26. Standard Mode
27. Screen Mode
28. ImageReady
29. Fill
• Layer palette
• Fill layer
• Edit Menu
30. Linking Layers
31. Layer Locks
32. PDF
33. PSD
34. TIF
35. JPG
36. GIF
37. EPS
38. HSB
39. Lab Mode
40. Grayscale Mode
41. Bitmap Mode
42. Duotones Mode
43. Indexed Color Mode
44. Multichannel Mode
45. Batch
46. Contact Sheet
47. Picture Package
48. Web Photo Gallery
49. Photomerge
50. Import
51. Export
52. Metadata
53. Pattern Stamp Tool
54. Define Brush Preset
55. Define Pattern
56. Desaturate
57. Posterize
58. Scale
59. Rotate (layer or canvas)
60. Skew
61. Perspective
62. Distort
63. Flip
64. Reveal all
65. Clipping Mask
66. Merge
67. Flatten
68. Curves Command
69. Leading
70. Kerning
71. Tracking
72. Baseline Shift
73. Horizontal / Vertical Scale:

 

Computer Mouse 101

1. Ground your wrist on the desk and then try to mouse from your wrist.
2. Mouse faster by flicking your wrist.
3. Don’t watch your mouse.  Watch the screen.
4. Some clicks you hold, and some clicks you don’t.  It’s important to learn when to let up on the mouse button.
5. Some clicks you hold down a key before you click.
5. Learn the differences between the following common mouse movements:
      HOW TO DO IT     
  CLICK      click one time on the left
 
  DOUBLE­CLICK    click two times on the left
  CLICK­DRAG    click one time on the left, hold it while you move the mouse.
  SELECTING      using a click­drag or double­click to choose an object on the screen
  ALT­CLICK      hold the ALT Key first and then left click while holding the key
  CONTROL­CLICK    hold the Ctrl Key first and then left click while holding the key
  SHIFT­CLICK     click somewhere, move the mouse to another location,
          hold the SHIFT key and then left click once.  
  RIGHT­CLICK    click the right mouse button to open a special menu,
          move your mouse over the item you want to select,
          click with the left mouse button once.
          On one­button mouse Macintosh computers,
          you can right click by using the OPTION­CLICK.
     

= Page 6 =

What is the Adobe Creative Suite?

The Adobe® Creative® Suite 3 family offers you choice — in the com­
bination of creative tools you master, the design disciplines you explore, 
and the richness and scope of content you create. This revolutionary 
new release includes six editions, each combining tightly integrated, 
industry­leading components that enable you to handle virtually any 
creative task. 
Together these six editions of Creative Suite 3 address virtually every 
creative discipline and empower you to work more efficiently with your 
creative team; collaborate more closely with developers to produce engag­
ing experiences; and serve your clients, your business, and your creative 
vision more easily and effectively than ever before.
Adobe Creative Suite 3 Design Premium delivers a dream toolkit for 
print, web, interactive, and mobile design. 
Adobe Creative Suite 3 Design Standard focuses on professional print 
design. 
Adobe Creative Suite 3 Web Premium combines the best­of­the­best web 
design and development tools. 
Adobe Creative Suite 3 Web Standard serves the professional web devel­
oper. 
Adobe Creative Suite 3 Production Premium is a complete post­produc­
tion solution for video professionals. 
Adobe Creative Suite 3 Master Collection enables you to design across 
media — print, web, interactive, mobile, video, and film — in the most 
comprehensive creative environment ever produced. 
Source: http://www.adobe.com/products/creativesuite/

Photoshop is 
included in all 
Creative Suite 
Editions except 
Web Standard.

= Page 7 =

What Do All Of These Programs Do?

PREMIERE PRO 
Capture, edit, and deliver 
video to for tape, disc, the 
Web, and mobile devices.

SOUNDBOOTH 
Create and edit 
high­quality audio.

AFTER EFFECTS 
Capture, edit, and deliver 
video to for tape, disc, the 
Web, and mobile devices.

FLASH 
Capture, edit, and deliver 
video to for tape, disc, the 
Web, and mobile devices.

PHOTOSHOP 
Imaging tool for designers, 
photographers, and artists. It 
includes Adobe Bridge f
or image browsing 
and management.

PHOTOSHOP EXTENDED 
Includes everything in 
Photoshop CS3 plus 
specialized technical and 
scientific tools for 3D, motion 
graphics, image measurement 
and analysis. 
ILLUSTRATOR 
Powerful vector­based drawing 
tool for designing graphics for 
any media.

INDESIGN 
Page layout and document 
design tool for publishing

ACROBAT 
Create and work with 
Portable Document
Format (PDF) documents.
CONTRIBUTE 
Authoring environment for 
creating interactive content for 
a variety of platforms including 
the Web and mobile devices.

DREAMWEAVER 
Design, develop, and 
maintain Web sites.

FIREWORKS 
Combination vector and 
bitmap tool for creating and 
optimizing Web graphics, 
designing user interfaces, and 
prototyping Web designs.

= Page 8 =

Comparing the Creative Suite Editions

= Page 9 =

The History of Photoshop And Where It Fits In

Photoshop
is 17
Years Old.

The next time you fire up your copy 
of Photoshop, spare a thought for the 
scores of developers and the reams of 
code that have gone into making it…
While you won’t find it printed on any 
calendar, 2005 marks a quiet anniversa­
ry for the program that you, and many 
other graphic designers, probably use 
the most. It was 15 years ago in Febru­
ary that Adobe shipped version 1.0 of 
Photoshop – still its most popular (and 
lucrative) application, and possibly the 
only bit of software to have spawned its 
own verb form.
But the true origins of Photoshop go 
back even further. The program whose 
splash screen now displays 41 names 
was originally the product of just two 
brothers, Thomas and John Knoll, as 
fascinated by technology as they were by 
art. It was a trait they’d inherited from 
their father, a photography buff with 
his own personal darkroom in the base­
ment and a penchant for early home 
computers.
Thus Thomas dabbled with photogra­
phy, learning about color correction 
and contrast in the darkroom, while 
John happily tinkered with his dad’s 
Apple II computer. When their dad – 
clearly an early adopter – bought one of 
the first Macs on the market in 1984, 
both were bowled over by its capabili­
ties. Yet ironically it was its frustrating 
inadequacies that would eventually lead 
to the multi­million dollar application 
sitting on nearly everyone’s hard drive 
today.
In the beginning
By 1987, John Knoll was working at In­
dustrial Light and Magic – Lucasfilm’s 
nascent special effects division, found­
ed for Star Wars – while Thomas was 
studying for his Ph.D. on image pro­

cessing at the University of Michigan. Having just bought a brand­new 
Apple Mac Plus to help out with his thesis, he was dismayed to find it 
couldn’t display grey scale images on the monochrome monitor. So, in 
true hacker style, he set about writing his own code to do the job.
Unsurprisingly, John was also working on image processing at ILM, and 
during a holiday visit he became very 
impressed with Thomas’s progress. 
In the book CG 101: A Computer 
Graphics Industry Reference, John 
says: “As Tom showed me his work, 
it struck me how similar it was to the 
image­processing tools on the Pixar 
[a custom computer used at ILM].” 
Thus the pair began to collaborate on 
a larger, more cohesive application, 
which they dubbed – excitingly – 
Display.
It wasn’t long before John had bought a new color Macintosh II and 
persuaded Thomas to rewrite Display to work in color. Indeed, the 
more John saw of Display, the more features he began to ask for: 
gamma correction, loading and saving other file formats, and so on.
Although this work distracted Thomas from his thesis, he was quite 
happy to oblige. He also developed an innovative method of selecting 
and affecting only certain parts of the image, as well as a set of image­
processing routines – which would later become plug­ins. A feature for 
adjusting tones (Levels) also emerged, along with controls for balance, 
hue and saturation. These were the defining features of Photoshop, but 
at the time, it was almost unthinkable to see them anywhere outside of 
specialist processing software in a lab – or at ILM.
By 1988, Display had become ImagePro and was sufficiently advanced 
that John thought they might have a chance at selling it as a com­
mercial application. Thomas was reluctant: he still hadn’t finished his 
thesis, and creating a full­blown app would take a lot of work. But once 
John had checked out the competition, of which there was very little, 
they realized ImagePro was way ahead of anything currently available.
From ImagePro to Photoshop
Thus the search began for investors. It didn’t help that Thomas kept 
changing the name of the software, only to find a name was already in 
use elsewhere. No one is quite sure where the name ‘Photoshop’ origi­
nally came from, but legend has it that it was suggested by a potential 
publisher during a demo, and just stuck. Incidentally, splash screens 
from very early versions show the name as ‘PhotoShop’ – which seems 
far more in line with today’s craze for ExTraneous Capitalization.

= Page 10 =

The History of Photoshop And Where It Fits In

Remarkably in retrospect, most software companies turned their 
corporate noses up at Photoshop, or were already developing similar 
applications of their own. Only Adobe was prepared to take it on, but a 
suitable deal wasn’t forthcoming. Eventually, though, a scanner manu­
facturer called Barneyscan decided to bundle it with its scanners, and a 
small number of copies went out under the name Barneyscan XP.
Fortunately for the future of digital im­
aging, this wasn’t a long­term deal, and 
John soon returned to Adobe to drum 
up more interest. There he met Rus­
sell Brown, then Art Director, who was 
highly impressed with the program and 
persuaded the company to take it on. 
Whether through naivety on Adobe’s 
part or canniness on the brothers’, Pho­
toshop was not sold wholesale but only 
licensed and distributed, with royalties 
still going to the Knolls.
It wasn’t as if this deal meant the Knoll 
brothers could sit back and relax; if 
anything, they now had to work even 
harder on getting Photoshop ready for 
an official, 1.0 version release. Thomas 
continued developing all the main ap­
plication code, while John contributed 
plug­ins separately, to the dismay of 
some of the Adobe staff who viewed these as little more than gimmicks.
Curiously, this attitude still remains among some purists, who claim 
that most Photoshop plug­ins are somehow ‘cheating’ and not be 
touched under any circumstances, while others swear by their flexibility 
and power when used properly.
As in the program’s formative days, there were always new features to 
be added, and somehow Thomas had to make time to code them. With 
the encouragement of John, Russell Brown – soon to become Photo­
shop’s biggest evangelist – and other creatives at Adobe, the application 
slowly took shape. It was finally launched in February 1990.
Digital imaging for everyone
This first release was certainly a success, despite the usual slew of bugs. 
Like the Apple of today, Adobe’s key marketing decision was to pres­
ent Photoshop as a mass­market, fairly simple tool for anyone to use 
– rather than most graphics software of the time, which was aimed at 
specialists.

With Photoshop, you could be achiev­
ing the same things on your home 
desktop Mac that were previously only 
possible with thousands of dollars of 
advanced equipment… at least, that was 
the implicit promise. There was also the 
matter of pricing. Letraset’s ColorStu­
dio, which had launched shortly before, 
cost $1,995; Photoshop was less than 
$1,000.
With development of version 2.0 now 
underway, Adobe began to expand the 
coding staff. Mark Hamburg was taken 
on to add Bézier paths, while other new 
features included the Pen tool, Duo­
tones, import and rasterization of Illus­
trator files, plus, crucially, support for 
CMYK color. This was another canny 
move on Adobe’s part, as it opened up 
the Photoshop market to print profes­
sionals for the first time. The program’s 
first Product Manager, Steven Gutt­
man, started giving code names to beta 
versions, a practice which survives to 
this day. ‘Fast Eddy’ – version 2 – was 
launched the following year.
Until now Photoshop was still a Mac­
only application, but its success war­
ranted a version for the burgeoning 
Windows graphics market. Porting 
it was not a trivial task: a whole new 
team, headed by Bryan Lamkin, was 
brought in for the PC. Oddly, although 
there were other significant new fea­
tures such as 16­bit file support, this 
iteration was shipped as version 2.5.
Like that difficult third album which 
can make or break a band, version 3 
had to really deliver if it was to corner 
the market. Fortunately, the team had 
a whopper of an ace up their sleeve: 
layers.
By general consensus, the addition of 

Many 
companies 
turned their 
corporate 
noses up at 
Photoshop

= Page 11 =

The History of Photoshop And Where It Fits In

layers has been the single most important aspect of Photoshop development, and probably the feature which final­
ly persuaded many artists to try it. Yet the concept of layers wasn’t unique to Photoshop. HSC – later to become 
MetaCreations – was concurrently developing Live Picture, an image­editing app including just such a facility. 
While an excellent program in its own right, Live Picture was vastly overpriced on its launch, leaving Photoshop 
3.0 for both Mac and Windows to clean up.
Nothing in later versions quite matched the layers feature for its impact, but there have nonetheless been signifi­
cant changes. Version 5 introduced color management and the History palette, 
with its extra ‘nonlinear history’ behavior, which certainly opened up whole new 
creative possibilities. A major update, version 5.5, bundled Adobe’s package 
ImageReady in an entirely new iteration, giving Photoshop excellent Web­specific 
features. Layer styles and improved text handling popped up in version 6, and the 
Healing brush in version 7.
Today and tomorrow
Surprisingly given the age and market leading position of the application, Adobe 
continues to come up with new features for Photoshop. With Photoshop now 
part of the rebranded and remarketed Creative Suite 2, Adobe appears to be cur­
rently emphasizing interoperability through the likes of Bridge.
But the program can’t and won’t stand still. For one thing, it faces much greater 
competition from a host of rivals, many of which claim to offer Photoshop’s 
power without the price. Lower­cost apps aimed at the amateur or home enthu­
siast, such as Paint Shop Pro on Windows, have had many years to learn from 
Photoshop. Adobe’s solution was to join them, launching the budget priced and 
feature­reduced but still immensely powerful Photoshop Elements – which itself 
has now reached version 4.
And the future? Unsurprisingly, Adobe isn’t telling. Photoshop is the jewel in its crown and its development is 
closely guarded. But there have been hints. Bryan Lamkin, now Senior Vice President of Digital Imaging and Digi­
tal Video, speculated earlier this year on a true 64­bit version of the application, and perhaps support for Apple’s 
CoreImage technology, which would bring enormous speed improvements. Rumours that Illustrator will merge 
with Photoshop have also abounded for years.
Whatever happens, it’s likely that Thomas Knoll will be involved in some way. Although not directly concerned 
with Photoshop these days, he still keeps his hand in, recently developing the Adobe Camera Raw plug­in and 
posting occasionally to the Adobe forums.
His brother still works at ILM too: appropriately enough, he was Visual Effects Supervisor on all three of the new 
Star Wars films. Without the original Star Wars, there would have been no Photoshop; and with no Photoshop, 
your job, this magazine and the entire graphics design industry would be very different from how they are today.
Source: http://www.computerarts.co.uk/in_depth/features/the_history_of_photoshop

Without the 
original Star 
Wars, there 
would have 
been no 
Photoshop

= Page 12 =

Photographic Composition

Photographic composition is 
the pleasing arrangement of 
subject matter elements within 
the picture area. Creative 
photography depends foremost 
on the photographer’s abil­
ity to see as the camera sees 
because a photograph does not 
reproduce a scene quite the 
way we see it. The camera sees 
and records only a small iso­
lated part of the larger scene, 
reduces it to only two dimen­
sions, frames it, and freezes it. 
It does not discriminate as we 
do. When we look at a scene 
we selectively see only the im­
portant elements and more or 
less ignore the rest. A camera, 
on the other hand, sees all the 
details within the field of view. 
This is the reason some of 
our pictures are often disap­
pointing. Backgrounds may be 
cluttered with objects we do 
not remember, our subjects 
are smaller in the frame or less 
striking than we recall, or the 
entire scene may lack signifi­
cance and life.
Good pictures are seldom 
created by chance. To make 
the most of any subject, you 
must understand the basic 
principles of composition. The 
way you arrange the elements 
of a scene within a picture, 
catch the viewer’s attention, 
please the eye, or make a clear 
statement are all qualities of 
good composition. By develop­
ing photographic composition 
skills, you can produce photo­
graphs that suggest movement, 
life, depth, shape, and form, 
recreating the impact of the 
original scene.

How are photographic composition 
skills developed? You look, you study, 
you practice. Every time you take a 
picture, look all around within the view­
finder. Consider the way each element 
will be recorded and how it relates to the 
overall composition. You must become 
thoroughly familiar with the camera 
and learn how the operation of each 
control alters the image. Experiment 
with the camera and look at the results 
carefully to see if they meet your expecta­
tions. With experience and knowledge 
of your equipment, you begin to “think 
through your camera” so you are free 
to concentrate on composition. Devote 
serious study to the principles of good 
composition. Study books and magazine 
articles on composition. You should 
analyze various media: motion pictures, 
TV, magazines, books and newspapers, 
and evaluate what you see. What is good 
about this picture or that TV image? 
What is bad about it? What principles of 
good composition could you apply in a 
different way to make the picture better.
Good or correct composition is impos­
sible to define precisely. There are no 
hard­and­fast rules to follow that ensure 
good composition in every photograph. 
There are only the principles and ele­
ments that provide a means of achiev­
ing pleasing composition when applied 
properly. Some of these principles and 
elements are as follows: 
Center of interest 
Subject placement 
Simplicity 
Viewpoint and camera angle 
Balance 
Shapes and lines 
Pattern 
Volume 
  Lighting 
Texture 
Tone 

Contrast 
Framing 
Foreground 
Background 
Perspective 
 
As you study these principles of com­
position, you should soon come to a 
realization that some are very similar 
and overlap one another a great deal.
Because all or most of these princi­
ples must be considered and applied 
each time you take a picture, it may 
all seem quite confusing at first. With 
experience you can develop a sense of 
composition, and your consideration 
and application of the principles will 
become almost second nature. This 
is not to suggest that you can allow 
yourself to become complacent or 
careless in the application of the prin­
ciples of composition. Doing so will 
be immediately obvious because the 
results you produce will be snapshots, 
not professional photographs.
The principles of composition that 
follow apply equally to both still and 
motion media photography.
CENTER OF INTEREST
Each picture should have only one 
principal idea, topic, or center of 
interest to which the viewer’s eyes 
are attracted. Subordinate elements 
within the picture must support and 
focus attention on the principal fea­
ture so it alone is emphasized.
A picture without a dominant center 
of interest or one with more than 
one dominant center of interest is 
puzzling to a viewer. Subsequently, 
the viewer becomes confused and 
wonders what the picture is all about. 

= Page 13 =

Photographic Composition

When a picture has one, and only one, dominant “point of interest,” 
the viewer quickly understands the picture.
NOTE: 
“Point of interest,” as used here, has the same meaning as center of 
interest; however, using the term point of interest prevents giving the 
impression that the center of interest should be located in the center 
of the picture.
The specific topic, idea, or object to be portrayed must be set in your 
mind as you prepare to take a picture. When there is nothing in the 
picture to attract attention to a particular area or object, the eyes wan­
der throughout the scene. The center of interest may be a single object 
or numerous ones arranged so attention is directed to one definite 
area 
When the center of interest is a single object that fills most of the 
picture area or one that stands out boldly, such as a white sail against 
a background of dark water, attention is attracted immediately to it. 
As may be expected, not all subjects are as simple to arrange or as bold 
and impressive.
A photographer usually has at his or her disposal many factors or ele­
ments that can be used and arranged within the picture area to draw 
or direct attention to the primary idea of the picture. Some of these 
elements are lines, shapes, human figures, tone, and texture.
Human figures attract attention more strongly than almost any other 
subject matter and unless they are the main object of the photograph 
should probably be kept out of the picture; for instance, a photograph 
showing a person standing at some distance in front of a building may 
leave the observer wondering whether the person or the building is the 
primary subject. When people are included in a scene for comparative 
size of objects or just for atmosphere, keep them from looking directly 
at the camera. When people look at the camera and therefore at the 
viewer of the picture, the viewer tends to return their gaze by looking 
directly back into their eyes. When they are not the intended point 
of interest, we miss the statement and purpose of the picture. When 
people are subordinate elements within the picture and they are look­
ing in a direction other than at the camera, the viewer’s attention is 
directed from the people to what they are looking at, which should be 
the center of interest; for example, when people are grouped around 
a piece of machinery that is the center of interest of the picture, have 
them look at the machine, rather than the camera.

When a 
picture has one, 
and only one, 
dominant 
“point of interest,” 
the viewer quickly 
understands the 
picture.

= Page 14 =

Photographic Composition: Subject Placement

Sometimes good composition is obtained by placing the center of interest 
in the geometrical center of the picture; it is generally not a good idea to 
place it there. Too frequently it divides the picture into equal halves and 
makes the picture uninteresting and difficult to balance. By dividing the 
picture area into thirds, both vertically and horizontally, and locating the 
center of interest at one of the intersections of the imaginary lines, you 
can usually create a feeling of balance to the composition (fig. 5­5).

In photographic composition there 
are two general guides for determin­
ing the best location for the center of 
interest. The first is the principle of 
thirds. The other is dynamic sym­
metry. In the principle of thirds, the 
intersection of lines that divide the 
picture area into thirds are marked 
by O’s. These intersections are good 
locations for the center of interest 
in most photographs. Notice we said 
THE center of interest. Remember, 
have only one center of interest to a 
picture­keep it simple. The principle 
of dynamic symmetry is a similar 
idea. A good location for the center 
of interest is found by drawing or 
imagining a diagonal line from one 
corner to an opposite corner. Then, 
draw a second line perpendicular to 
the first from a third corner (fig. 5­6). 
The intersections of the lines are the 
location for the center of interest 
Source: http://photoinf.com/Gen­
eral/NAVY/Photographic_composi­
tion_Balance.htm

= Page 15 =

The Rule of Thirds

Perhaps the most well know prin­
ciple of photographic composition is 
the ‘Rule of Thirds’.
It’s one of the first things that bud­
ding digital photographers learn 
about in classes on photography and 
rightly so as it is the basis for well 
balanced and interesting shots.
I will say right up front however that 
rules are meant to be broken and 
ignoring this one doesn’t mean your 
images are necessarily unbalanced or 
uninteresting. However a wise person 
once told me that if you intend to 
break a rule you should always learn 
it first to make sure your breaking of 
it is all the more effective!
The basic principle behind the rule 
of thirds is to imagine breaking an 
image down into thirds (both hori­
zontally and vertically) so that you 
have 9 parts. As follows.
As you’re taking an image you would 
have done this in your mind through 
your viewfinder or in the LCD dis­
play that you use to frame your shot.
With this grid in mind you the ‘rule’ 
now identifies four important parts 
of the image that you should con­
sider placing points of interest in as 
you frame your image.

Not only this ­ but it also gives you four 
‘lines’ that are also useful positions for 
elements in your photo.
The theory is that if you place points 
of interest in the intersections or along 
the lines that your photo becomes 
more balanced and will enable a viewer 
of the image to interact with it more 
naturally. Studies have shown that 
when viewing images that people’s eyes 
usually go to one of the intersection 
points most naturally rather than the 
centre of the shot ­ using the rule of 
thirds works with this natural way of 
viewing an image rather than working 
against it.
In addition to the above picture of 
the bee where the bee’s eye becomes 
the point of focus here are some of 
examples:
In this image I’ve purposely placed the 
head of my subject on 
one of the intersect­
ing points ­ especially 
his eyes which are a 
natural point of focus 
for a portrait. His tie 
and flower also take 
up a secondary point 
of interest.

Rules are 
meant to be 
broken and 
ignoring this 
one doesn’t 
mean your im­
ages are 
necessarily 
unbalanced or 
uninteresting.

= Page 16 =

The Rule of Thirds

In this shot I’ve placed the subject along a whole 
line which means she is considerably off centre and 
therefore creating an additional point of interest. 
Placing her right in the centre of the frame could 
have resulted in an ‘awkward’ shot.
In a similar way a good technique for landscape 
shots is to position horizons along one of the hori­
zontal lines also as I’ve done with the following shot (I’ll let you imagine 
the lines).
Using the Rule of Thirds comes 
naturally to some photographers 
but for many of us takes a little 
time and practice for it to become 
second nature.
In learning how to use the rule 
(and then to break it) the most 
important questions to be asking 
of yourself are:
What are the points of interest in this shot? 
Where am I intentionally placing them? 
Once again ­ remember that breaking the rule can result in some striking 
shots ­ so once you’ve learnt it experiment with purposely breaking it to 
see what you discover.
Lastly ­ keep the rule of thirds in mind as you edit your photos later on. 
Post production editing tools today have good tools for cropping and re­
framing images so that they fit within the rules. Experiment with some of 
your old shots to see what impact it might have on your photos.
Source: http://digital­photography­school.com/blog/rule­of­thirds/

= Page 17 =

Photographic Composition: Simplicity

Simplicity is the key to most good pictures. The simpler and more direct 
a picture is, the clearer and stronger is the resulting statement. There are 
several things to be considered when we discuss simplicity. First, select 
a subject that lends itself to a simple arrangement; for example, instead 
of photographing an entire area that would confuse the viewer, frame 
in on some important element within the area. Second, select different 
viewpoints or camera angles. Move around the scene or object being 
photographed. View the scene through the camera viewfinder. Look at the 
foreground and background. Try high and low angles as well as normal 
eye­level viewpoints. Evaluate each view and angle. Only after considering 
all possibilities should you take the picture. See beyond and in front of 
your subject. Be sure there is nothing in the background to distract the 
viewer’s attention from the main point of the picture. Likewise, check to 
see there is nothing objectional in the foreground to block the entrance of 
the human eye into the picture.
A last point of simplicity­tell only one story. Ensure there is only enough 
material in the picture to convey one single idea. Although each picture 
is composed of numerous small parts and contributing elements, none 
should attract more of the viewer’s attention than the primary object of 
the picture. The primary object is the reason the picture is being made in 
the first place; therefore, all other elements should merely support and 
emphasize the main object. Do not allow the scene to be cluttered with 
confusing elements and lines that detract from the primary point of the 
picture. Select a viewpoint that eliminates distractions so the principal 
subject is readily recognized. When numerous lines or shapes are compet­
ing for interest with the subject, it is difficult to recognize the primary 
object or determine why the picture was made.

The simpler and 
more direct a 
picture is, the 
clearer and 
stronger is the 
resulting 
statement.

= Page 18 =

Photographic Composition: Viewpoint

The proper viewpoint or 
camera angle is an important 
factor in good composition. 
Repositioning your subject 
within the viewfinder frame 
and changing the camera 
viewpoint or camera angle are 
two simple ways of controlling 
composition.
Photographing from a differ­
ent viewpoint or camera angle 
can often add drama and 
excitement or even bring out 
an unusual aspect of a subject. 
Most of the subjects you pho­
tograph are three­dimensional 
and should be photographed 
from an angle (to the right or 
left of and/or from higher or 
lower than the subject) that 
allows the viewer to see more 
than one side of the subject. 
The photographer should 
study the subject from differ­
ent sides and angles. Walk 
around the subject and look 
at it from all viewpoints. See it 
from elevated and low posi­
tions as well as from eye level 
to find the best composition. 
This greatly assists in compos­
ing the subject for the best 
balance and helps to select a 
background that compliments, 
not distracts from the subject.
The terms viewpoint and camera angle are often used in conjunction with 
one another and sometimes used interchangeably. They can also have 
different meanings depending on how they are applied. Viewpoint” is the 
camera position in relationship to the subject. “Camera angle” is the angle 
in which the camera lens is tilted; for example, a picture of sailors march­
ing, made from ground level with the camera held horizontal with refer­
ence to the ground, may be referred to as a “low viewpoint” (or camera 
position); however, when this picture is made, again from ground level, 
but with the camera pointed up, it may be referred to as a “low camera 
angle.” Likewise, a picture made from an elevated or high position, with 

= Page 19 =

the camera again held horizontal with reference to the ground, or even 
pointed straight down, can be referred to as a “high viewpoint”; however, 
if the camera is not held horizontal to the ground or pointed straight 
down, but pointed at some angle between horizontal and vertical, the 
camera position could be referred to as a “high camera angle.”
Eye­Level Shots
With the camera held horizontal, eye­level shots are usually made at a 
height of about 5 1/2 feet, the height from which the average adult sees, 
and with the camera horizontal. With the camera held at eye level but 
pointed up or down, the camera position changes and you have either a 
low or high camera angle, respectively.
Low Viewpoint and Low Camera Angle
Low viewpoints and low camera angles can add emphasis and interest to 
many ordinary photographs. A low viewpoint can be used to distort scale 
or add strength to a picture or to emphasize certain elements within the 
picture. A low camera angle is achieved when the camera angle is located 
below the point of primary interest and pointed upward. Low angles tend 
to lend strength and dominance to a subject and dramatize the subject. 
Low angle shots are used when dramatic impact is desired. This type of 
shot is very useful for separating the subject from the background, for 
eliminating unwanted foreground and background, and for creating the 
illusion of greater size and speed (fig. 5­7).
High Viewpoint and High Camera Angle
High viewpoints and high camera angles help orient the viewer, because 
they show relationships among all elements within the picture area and 
produce a psychological effect by minimizing the apparent strength or size 
of the subject (fig. 5­8).
 

Low viewpoints 
and low camera 
angles can add 
emphasis and 
interest to many 
ordinary 
photographs.

Photographic Composition: Viewpoint

= Page 20 =

Photographic Composition: Balance

Balance in photographic composition is a matter of 
making pictures look harmonious. Each element in 
a picture has a certain amount of value in respect to 
all the other elements. Every tone, mass, shape, tree, 
rock figure, building, line, or shadow contributes 
a certain amount of weight that must be arranged 
correctly in the composition to give the impression 
of balance. The subject placement within the picture 
area is the factor that must be carefully considered.
Composition is kept in balance by two different 
methods: symmetrical, or formal, balance and asym­
metrical, or informal, balance.
Symmetrical, or Formal, Balance
Symmetrical, or formal, balance in a photograph is 
achieved when elements on both sides of the picture 
are of equal weight (fig. 5­9A). The idea of formal 
balance can be related to a seesaw, When there are 
two equally weighted objects on the seesaw and they 
are equidistant from the pivot point, or fulcrum, the 
board will be in balance.
Pictures with formal balance may look static and un­
exciting; however, they do present an air of dignity. 
Formal balance does not always mean a picture has 
to the seesaw in perspective. The forces or weights 
are be symmetrical. Symmetrical pictures, in which 
both presumed to be approximately equal; but, the 
imaginary sides are exactly the same, are produced 
only when you pivot point is set deep into the pic­
ture space. 

= Page 21 =

A variation of symmetrical balane is asymmetrical, or informal, balance and it is usually much 
more interesting than symmetrical balance. In asymmetrical balance the imaginary central pivot 
point is still presumed to be present; however, instead of mirror images on each side of the picture 
area, the subject elements are notably different in size, shape, weight, tone, and placement. Bal­
ance is established by equalizing the element forces in spite of their differences.
Asymmetrical balance is introduced when the presumed weight of two or more 
lighter objects is equalized by a single heavier object placed on the other side 
of the imaginary pivot point (fig. 5­10). Asymmetrical balance is more difficult 
to achieve than symmetrical balance, because of the problem of establishing 
relative weight values for dissimilar elements within the picture area as well as 
presenting some form of stability
Aspects of Balance
There are 
many other 
factors to 
consider 
in order 
to make 
pictures 
appear 
balanced. 
Some of 
these are as 
follows: 
An object 
far from the center of the picture seems to have more weight than one near the 
center. 
Objects in the upperpart of a picture seem heavier than objects of the same size 
in the lower part of a picture. 
Isolation seems to increase the weight of an object. 
Intensely interesting objects seem to have more compositional weight. 
Regular shapes seem to have more weight than irregular shapes. 
Elements on the right side of an asymmetrical picture appear to have more 
weight than elements of the same size on the left side of the picture. 
The directions in which figures, lines, and shapes appear to be moving within 
the picture area are important to balance; for example, a person may be walking 
in a direction, or his eyes may be looking in a direction, or the shape of some 
element creates a feeling of movement. When the feeling of direction is present 
within a scene, it tends to upset the balance if judged on the size of the subject alone. 
Understanding the factors required to create pictorial balance is essential for you to produce good 
pictures. To gain this understanding, you can continually test your feelings for balance as you look 
through your camera viewfinder. Once you gain an understanding of the principles of pictorial 
balance, achieving balance in your photographs becomes an easy process.
Source: http://photoinf.com/General/NAVY/Photographic_composition_Balance.htm

Photographic Composition: Informal Balance

Asymmetrical, 
or informal, 
balance is
usually much 
more 
interesting 
than 
symmetrical 
balance. 

= Page 22 =

Photographic Composition: Contrast

Contrast in photographic composition is an effective means of directing the 
viewer’s attention to the center of interest. Positioning of subject elements to 
create contrast gives them added emphasis and directs the viewer’s attention.
When we speak of contrast as it relates to composition, we are referring to 
both tonal contrast, as in black­and­white photography, and color contrast as 
it relates to color photography. In black­and­white photography, contrast is the 
difference in subject tones from white­to­gray­to­black or from the lightest tone 
to the darkest tone. In color photography different colors create contrast.
Tonal Contrast
In black­and­white photography, contrast is considered either high, normal, or 
low. A high­contrast scene or photograph consists primarily of white and black 
with few or no middle gray tones. A black sailor in a white uniform against 
a light background is an example of a high­contrast (contrasty) scene. Most 
scenes you photograph have normal contrast. There will probably be elements 
within the scene that are very light or white, some that are very dark or black, 
and many tones or colors that reproduce as various tones of gray.
A low­contrast (flat) scene has colors or tones in which highlights and shadows 
have very little difference in densities. In other words, all colors or tones within 
the scene are very similar in appearance. A white sailor in a white uniform 
against a light background is an example of a scene with low contrast.
In black­and­white photography, high contrast conveys a sense of hardness and 
is characteristic of strength and power. Low contrast conveys a sense of softness 
and is characteristic of gentleness and mildness.
Color Contrast
Color contrast is an effective compositional element in color photography, just 
as tone is in black­and­white photography. Colors with opposite characteristics 
contrast strongly when placed together. Each color accentuates the qualities of 
the other and makes the color images stand out dramatically. Color contrast is 
enhanced when you create the contrast of detail against mass. An example is 
a single, bright, red flower in a clear, glass vase photographed against a bright, 
green background.
Cold colors (bluish) and warm colors (reddish) almost always contrast. Cold 
colors recede, while warm colors advance. Light colors contrast against dark 
ones, and a bold color offsets a weak color.

A high­contrast 
scene or 
photograph 
consists 
primarily of 
white and black 
with few or no 
middle gray 
tones

= Page 23 =

LOW­ AND HIGH­KEY SCENES
.–When a scene contains mostly dark tones or colors, it is low key 
(fig. 5­17). When the scene contains mostly light tones, it is high 
key (fig. 5­18). Low­key and high­key pictures convey mood and 
atmosphere. Low key often suggests seriousness and mystery and 
is often used in horror pictures, such as a dark­granite castle in a 
thunderstorm. High key creates a feeling of delicacy and lightness. 
A photograph of a fair­skinned, blond­haired mother dressed in a 
white gown against a light background nursing her baby is a good 
subject for a high­key picture.  
FRAMING
Framing is another technique photographers use to direct the view­
er’s attention to the primary subject of a picture. Positioned around 
the subject, a tree, an archway, or even people, for example, can create 
a frame within the picture area. Subjects enclosed by a frame become 
separated from the rest of the picture and are emphasized. Looking 
across a broad expanse of land or water at some object can make a 
rather dull uninteresting view. Moving back a few feet and framing 
the object between trees improves the composition.
An element used as a frame should not draw attention to itself. 
Ideally, the frame should relate to the theme of the picture; for 
example, a line of aircraft parked on the flight line framed by the 
wing and prop of another aircraft.
Not only is framing an effective means of directing the viewer’s at­
tention, it can also be used to obscure undesirable foregrounds and 
backgrounds. The illusion of depth can be created in a picture by the 
effective use of framing (fig. 5­19).

Low and High Key Scenes

High­key color pictures contain large 
areas of light desaturated colors (pastels) 
with very few middle colors or shadows. 
Intentionally overexposing color film 
(exposing for the shadows) helps to cre­
ate a high­key effect.
A low­key effect is created when the 
scene is dominated by shadows and 
weak lighting. Low­key pictures tend 
to have large areas of shadow, few 
highlights, and degraded colors. Natu­
rally dark subjects are best for low­key 
pictures. Low­key color pictures can be 
induced by exposing color film for the 
highlights.

= Page 24 =

FOREGROUND
A large percentage of otherwise good pictures is ruined, because they include unnecessary or distracting fore­
ground. This common fault can result from the photographer standing too far away from their subject when they 
take a picture, or the fact that normal focal length or standard lenses cover a relatively wide angle of view.
Undesirable foreground can be eliminated by moving in closer to the subject, by making pictures with a longer 
than standard focal­length lens, or by changing viewpoint or camera angle. Many already existing pictures can be 
improved by enlarging only a section of the negative and by cropping out meaningless or distracting foreground. 
In most cases, the foreground should be sharply focused and of 
sufficient depth to furnish substantial support for the subject. No 
object in the foreground should ever be so prominent that it dis­
tracts from the subject. You should clear the foreground of items 
that have no connection with the picture. The ultimate example 
of carelessness on the part of the photographer is to leave his 
or her camera case where it shows in the picture. Generally, the 
foreground contains the leading line that is the line that leads the 
eye into the photograph and toward the point of interest. Whether 
this line is an object or series of objects or shadows, it should be 
sharply focused. A fuzzy, out­of­focus foreground usually irritates 
the senses and detracts from emphasis on the subject matter.
BACKGROUND
The background is almost as important an element in good composition as the camera angle. Too often it is 
overlooked when composing a scene since the photographer normally gives so much attention to the subject. Be 
particularly observant of the background to see that it contains nothing distracting. A tree or pole that was unno­
ticed in the distance behind a person when composing the scene may appear in the photograph to be growing out 
of his or her collar or supporting his or her head.
The background should be subordinate to the main subject in both tone and interest. It should also make the sub­
ject stand out and present it to best advantage. Unsharpness and blur are effective ways for separating the subject 
from the background. Unsharpness can be accomplished by using a relatively large f/stop to render the back­
ground out of focus. In the case of subjects in motion, the subject can be pictured sharply and the background 
blurred by panning the subject (fig. 5­20). Occasionally, you may want to reverse these effects and record the 
subject unsharp or blurred and the background sharp. This is done to create the impression of the subject being 
closer to the viewer or to express motion by holding the camera still as you use a shutter speed that is too slow to 
“stop” the motion.
Source: http://photoinf.com/General/NAVY/Contrast_and_Framing.htm

Foreground and Background

= Page 25 =

What Can Photoshop Really Do?

= Page 26 =

History of Photography Timeline

by Philip Greenspun; revised January 2007
ancient times: Camera obscuras used to form images on walls in darkened 
rooms; image formation via a pinhole 
16th century: Brightness and clarity of camera obscuras improved by en­
larging the hole inserting a telescope lens 
17th century: Camera obscuras in frequent use by artists and made por­
table in the form of sedan chairs 
1727: Professor J. Schulze mixes chalk, nitric acid, and silver in a flask; 
notices darkening on side of flask exposed to sunlight. Accidental creation 
of the first photo­sensitive compound. 
1800: Thomas Wedgwood makes “sun pictures” by placing opaque objects 
on leather treated with silver nitrate; resulting images deteriorated rapidly, 
however, if displayed under light stronger than from candles. 
1816: Nicéphore Niépce combines the camera obscura with photosensitive 
paper 
1826: Niépce creates a permanent image 
1834: Henry Fox Talbot creates permanent (negative) images using paper 
soaked in silver chloride and fixed with a salt solution. Talbot created posi­
tive images by contact printing onto another sheet of paper. 
1837: Louis Daguerre creates images on silver­plated copper, coated with 
silver iodide and “developed” with warmed mercury; Daguerre is awarded 
a state pension by the French government in exchange for publication of 
methods and the rights by other French citizens to use the Daguerreotype 
process. 
1841: Talbot patents his process under the name “calotype”. 
1851: Frederick Scott Archer, a sculptor in London, improves photo­
graphic resolution by spreading a mixture of collodion (nitrated cotton 
dissolved in ether and alcoohol) and chemicals on sheets of glass. Wet 
plate collodion photography was much cheaper than daguerreotypes, the 
negative/positive process permitted unlimited reproductions, and the 
process was published but not patented. 
1853: Nada (Felix Toumachon) opens his portrait studio in Paris 
1854: Adolphe Disderi develops carte­de­visite photography in Paris, lead­
ing to worldwide boom in portrait studios for the next decade  
1855: Beginning of stereoscopic era 
1855­57: Direct positive images on glass (ambrotypes) and metal (tintypes 
or ferrotypes) popular in the US. 
1861: Scottish physicist James Clerk­Maxwell demonstrates a color pho­
tography system involving three black and white photographs, each taken 
through a red, green, or blue filter. The photos were turned into lantern 
slides and projected in registration with the same color filters. This is the 
“color separation” method. 
1861­65: Mathew Brady and staff (mostly staff) covers the American Civil 
War, exposing 7000 negatives 
1868: Ducas de Hauron publishes a book proposing a variety of methods 
for color photography. 

17th century: 
Camera 
obscuras in
frequent use by 
artists and made 
portable in the 
form of sedan 
chairs

= Page 27 =

1870: Center of period in which the US Congress sent photographers out 
to the West. The most famous images were taken by William Jackson and 
Tim O’Sullivan. 
1871: Richard Leach Maddox, an English doctor, proposes the use of an 
emulsion of gelatin and silver bromide on a glass plate, the “dry plate” 
process. 
1877: Eadweard Muybridge, born in England as Edward Muggridge, settles 
“do a horse’s four hooves ever leave the ground at once” bet among rich 
San Franciscans by time­sequenced photography of Leland Stanford’s 
horse. 
1878: Dry plates being manufactured commercially. 
1880: George Eastman, age 24, sets up Eastman Dry Plate Company in 
Rochester, New York. First half­tone photograph appears in a daily news­
paper, the New York Graphic. 
1888: First Kodak camera, containing a 20­foot roll of paper, enough for 
100 2.5­inch diameter circular pictures. 
1889: Improved Kodak camera with roll of film instead of paper 
1890: Jacob Riis publishes How the Other Half Lives, images of tenament 
life in New york City 
1900: Kodak Brownie box roll­film camera introduced. 
1902: Alfred Stieglitz organizes “Photo Secessionist” show in New York 
City 1906: Availability of panchromatic black and white film and there­
fore high quality color separation color photography. J.P. Morgan finances 
Edward Curtis to document the traditional culture of the North Ameri­
can Indian. 
1907: First commercial color film, the Autochrome plates, manufactured 
by Lumiere brothers in France 
1909: Lewis Hine hired by US National Child Labor Committee to photo­
graph children working mills. 
1914: Oscar Barnack, employed by German microscope manufacturer 
Leitz, develops camera using the modern 24x36mm frame and sprocketed 
35mm movie film. 
1917: Nippon Kogaku K.K., which will eventually become Nikon, estab­
lished in Tokyo. 
1921: Man Ray begins making photograms (“rayographs”) by placing 
objects on photographic paper and exposing the shadow cast by a distant 
light bulb; Eugegrave;ne Atget, aged 64, assigned to photograph the broth­
els of Paris 
1924: Leitz markets a derivative of Barnack’s camera commercially as the 
“Leica”, the first high quality 35mm camera. 
1925: André Kertész moves from his native Hungary to Paris, where he 
begins an 11­year project photographing street life 
1928: Albert Renger­Patzsch publishes The World is Beautiful, close­ups 
emphasizing the form of natural and man­made objects; Rollei introduces 
the Rolleiflex twin­lens reflex producing a 6x6 cm image on rollfilm.; Karl 
Blossfeldt publishes Art Forms in Nature 
1931: Development of strobe photography by Harold (“Doc”) Edgerton at 
MIT 

History of Photography Timeline

1907: First 
commercial color 
film, the 
Autochrome 
plates, 
manufactured by 
Lumiere brothers 
in France

= Page 28 =

1932: Inception of Technicolor for movies, where three black and white 
negatives were made in the same camera under different filters; Ansel 
Adams, Imogen Cunningham, Willard Van Dyke, Edward Weston, et al, 
form Group f/64 dedicated to “straight photographic thought and pro­
duction”.; Henri Cartier­Bresson buys a Leica and begins a 60­year career 
photographing people; On March 14, George Eastman, aged 77, writes 
suicide note­­”My work is done. Why wait?”­­and shoots himself. 
1933: Brassaï publishes Paris de nuit 
1934: Fuji Photo Film founded. By 1938, Fuji is making cameras and 
lenses in addition to film. 
1935: Farm Security Administration hires Roy Stryker to run a historical 
section. Stryker would hire Walker Evans, Dorothea Lange, Arthur Roth­
stein, et al. to photograph rural hardships over the next six years. Roman 
Vishniac begins his project of the soon­to­be­killed­by­their­neighbors Jews 
of Central and Eastern Europe. 
1936: Development of Kodachrome, the first color multi­layered color 
film; development of Exakta, pioneering 35mm single­lens reflex (SLR) 
camera 
World War II: 
Development of multi­layer color negative films 
Margaret Bourke­White, Robert Capa, Carl Mydans, and W. Eugene 
Smith cover the war for LIFE magazine 
1947: Henri Cartier­Bresson, Robert Capa, and David Seymour start the 
photographer­owned Magnum picture agency 
1948: Hasselblad in Sweden offers its first medium­format SLR for com­
mercial sale; Pentax in Japan introduces the automatic diaphragm; Pola­
roid sells instant black and white film 
1949: East German Zeiss develops the Contax S, first SLR with an unre­
versed image in a pentaprism viewfinder 
1955: Edward Steichen curates Family of Man exhibit at New York’s Mu­
seum of Modern Art 
1959: Nikon F introduced. 
1960: Garry Winogrand begins photographing women on the streets of 
New York City. 
1963: First color instant film developed by Polaroid; Instamatic released 
by Kodak; first purpose­built underwater introduced, the Nikonos 
1970: William Wegman begins photographing his Weimaraner, Man Ray. 
1972: 110­format cameras introduced by Kodak with a 13x17mm frame 
1973: C­41 color negative process introduced, replacing C­22 
1975: Nicholas Nixon takes his first annual photograph of his wife and 
her sisters: “The Brown Sisters”; Steve Sasson at Kodak builds the first 
working CCD­based digital still camera 
1976: First solo show of color photographs at the Museum of Modern Art, 
William Eggleston’s Guide 
1977: Cindy Sherman begins work on Untitled Film Stills, completed in 
1980; Jan Groover begins exploring kitchen utensils 
1978: Hiroshi Sugimoto begins work on seascapes. 
1980: Elsa Dorfman begins making portraits with the 20x24” Polaroid. 

History of Photography Timeline

1936: 
Development of 
Kodachrome, the 
first color 
multi­layered color 
film; development 
of Exakta, 
pioneering 35mm 
single­lens reflex 
(SLR) camera 

= Page 29 =

1982: Sony demonstrates Mavica “still video” camera 
1983: Kodak introduces disk camera, using an 8x11mm frame (the same as in the 
Minox spy camera) 
1985: Minolta markets the world’s first autofocus SLR system (called “Maxxum” 
in the US); In the American West by Richard Avedon 
1988: Sally Mann begins publishing nude photos of her children 
1987: The popular Canon EOS system introduced, with new all­electronic lens 
mount 
1990: Adobe Photoshop 1.0 released. 

1991: Kodak DCS­100, first digital SLR, a modified Nikon F3 
1992: Kodak introduces PhotoCD 
1993: Founding of photo.net (this Web site), an early Internet online community; 
Sebastiao Salgado publishes Workers; Mary Ellen Mark publishes book docu­
menting life in an Indian circus. 
1995: Material World, by Peter Menzel published. 
1997: Rob Silvers publishes Photomosaics 
1999: Nikon D1 SLR, 2.74 megapixel for $6000, first ground­up DSLR design by 
a leading manufacturer. 
2000: Camera phone introduced in Japan by Sharp/J­Phone 
2001: Polaroid goes bankrupt 
2003: Four­Thirds standard for compact digital SLRs introduced with the Olym­
pus E­1; Canon Digital Rebel introduced for less than $1000 
2004: Kodak ceases production of film cameras 
2005: Canon EOS 5D, first consumer­priced full­frame digital SLR, with a 
24x36mm CMOS sensor for $3000; Portraits by Rineke Dijkstra 
2007: Adobe Photoshop CS3 (version 10) released.

Source: http://photo.net/history/timeline
Single Lens Reflex (SLR) cameras, color film, and Photoshop are all relatively new 
on the scene in the overall history of photography, In face, we have only had color 
film and SLR cameras for 71 years.  For 17 of those years, fully 23 % of that time, 
we have had Photoshop.  
On June 30, 2006, Eastman Kodak announced the closure of the Lausanne 
Kodachrome lab, the world’s only remaining lab open for Kodachrome processing 
owned by Eastman Kodak itself. Since September 30, 2006, only Dwayne’s Photo 
in Kansas remains as the sole processing lab in the world, after Horiuchi Color in 
Tokyo shut down their K­Lab and E­K ceased to pack K­14 chemistry in the “bag­
in­box” required by that minilab­style processor. Although Kodachrome 40 Super 
8 processing by Dwayne’s is not authorized by Kodak (something amiss with the 
machine, Kodak says) the processing of the slide films by Dwayne’s has Kodak’s 
full blessing. Since October 2006, all Kodachrome processing for Europe and 
North America has been consolidated to Dwayne’s.

History of Photography Timeline

1990: Adobe 
Photoshop 1.0 
released. 
2007: Adobe 
Photoshop CS3
(version 10) 
released.

= Page 30 =

Purchasing Photoshop on an Academic Discount
Academic Superstore 
(http://www.academicsuperstore.com)
CCV Software (http://ccvsoftware.com/)
Campus Tech (http://www.campustech.com/)
Gradware (http://www.gradware.com/)
Journey Ed (http://journeyed.com)

= Page 31 =

Types of Graphics and Types of Files

EPS file extension ­ Adobe Illustrator 
text and graphics (Encapsulated Post­
Script).  Adobe® Illustrator® allows 
you to create sophisticated artwork 
for virtually any medium. Industry­
standard drawing tools, flexible color 
controls, and professional type controls 
help you capture your ideas and experi­
ment freely, while timesaving features 
such as easier­to­access options let you 
work quickly and intuitively. Improved 
performance and tight integration with 
other Adobe applications also help 
you produce extraordinary graphics for 
print, web and interactive, and mobile 
and motion designs. 
PSB file extension ­ Photoshop’s Large 
Document Format  
Photoshop’s new PSB file format for 
large and oversized images. The JPEG 
2000 file format. 
In versions of Photoshop prior to 
Photoshop CS, the maximum im­
age size was 30,000 pixels by 30,000 
pixels. That limit still holds for the 
Photoshop (PSD) file format. However, 
you can now work with images much 
larger than that. The new maximum 
pixel dimensions are 300,000x300,000 
pixels. Files over 30,000 pixels in either 
dimension can be saved as TIFF (up 
to 4GB, the maximum size the TIFF 
standard supports) or Photoshop Raw 
(not to be confused with Camera Raw). 
There is also the option of using the 
new PSB file format ­ effectively a large­
image version of the Photoshop PSD 
format. You activate the PSB file format 
capability in the File Handling pane 
of the Photoshop Preferences dialog 
box by checking the box Enable Large 
Document Format (.psb). 
If you have a very large image that you 

need to use with a program other than 
Photoshop, use TIFF. TIFF supports 
the maximum image dimensions al­
lowed by Photoshop and file sizes as 
large as 4GB. 
Photoshop will remind you that the 
PSB file format is compatible only 
with Photoshop CS. Other programs 
and earlier versions of Photoshop will 
not recognize the format. 
Any file can be saved in the PSB 
format, but it won’t be readable in any 
program other than Photoshop CS. 
Notes:
Remember that Photoshop’s Large 
Document Format (PSB) is not avail­
able until you enable the feature in 
the File Handling pane of Photoshop’s 
Preferences dialog box. 
PSD file extension ­ Adobe Photoshop 
graphics
Adobe® Photoshop® is the profes­
sional image­editing standard and 
leader of the Photoshop digital imag­
ing line, delivers more of what you 
crave. Groundbreaking creative tools 
help you achieve extraordinary results. 
Unprecedented adaptability lets you 
custom­fit Photoshop to the way you 
work. And with more efficient editing, 
processing, and file handling, there’s 
no slowing you down. 
GIF file extension ­ Graphics inter­
change file format
JPEG file extension ­ JPEG image, 
picture file format. Mac File Type.
JPG file extension ­ JPEG image file
JPEG image file format is mostly used 
for bitmap images (photos, pictures 
etc.). Loss JPEG compression signifi­

cantly reduces image file size 
and high compression level 
also quality of image. JPEG 
is the best image format for 
photos and pictures with high 
number of colors for use on 
the internet or e­mail.
PDF file extension ­ Portable 
document format: Adobe 
Acrobat File
Portable Document Format 
(PDF) is a file format propri­
etary to Adobe Systems for 
representing two­dimensional 
documents in a device in­
dependent and resolution 
independent fixed­layout 
document format. Each PDF 
file encapsulates a complete 
description of a 2D docu­
ment (and, with the advent of 
Acrobat 3D, embedded 3D 
documents) that includes the 
text, fonts, images, and 2D 
vector graphics that compose 
the document. PDF files do 
not encode information that 
is specific to the application 
software, hardware, or oper­
ating system used to create 
or view the document. This 
feature ensures that a valid 
PDF will render exactly the 
same regardless of its origin 
or destination (but depending 
on font availability).

= Page 32 =

Understanding Pixels and Megapixels

A pixel is a combination of two words: picture element, the basic building block 
of images, the lowest common denominator of an image displayed on a computer 
screen or printed on a PC printer. A pixel is a dot of light or a dot of ink.
Counting Pixels
If you look at an image under a microscope you would see that images displayed 
on monitors or printed on paper share one common attribute: they are made 
up of pixels. On monitors they are pixels of light and ink makes up the pixels on 
a printed page. More pixel data generally means that the image will be a higher 
quality image which is where all the talk about mega pixels on digital cameras 
comes in.
What is a Pixel? 
   
All 3 pictures above are the same. The only thing different about them, is the 
number of pixels used to describe each picture. 
A digital image is made up of many pixels. Each pixel has a color. When the pixels 
are arranged next to each other, the resulting image looks like something. 
In the 5 x 5 pixel example above, you can actually see and count the pixels. But in 
the 100 x 100 pixel image, you cannot see or count them. They are too small and 
tightly arranged, but the resulting image looks nice. 
Suffice it to say: MORE Pixels = Better Image Quality. 

= Page 33 =

Understanding Pixels and Megapixels

So, What is a Pixel?
A pixel is really nothing more than a piece of information. A pixel describes 
where it is located in the grid and what color it is. 
Pixels, in a digital image, do not have a “Height” or “Width” that can be mea­
sured with a ruler. This is because they are pieces of information, rather than a 
physical thing that can be measured. 
Once the picture is assembled on your Monitor or assembled for Printing, ONLY 
then can you measure it with a ruler. 
Some software programs elect to describe your picture in Inches or Centimeters, 
rather than in Pixels. We feel that this is a diservice to the user because pixels can­
not be measured. 
When a digital image is described in inches, it is being calculated, based on the 
Monitors Resolution. Or on the Printers Resolution. (Both of which are different 
and non­related, thus causing a lot of confusion) 
Most monitors are set at 96 dpi (dots per inch) If a digital image is 960 pixels 
wide, then that digital image would be reported as being 10 inches wide. (960 
divide by 96 = 10) 
The same image, displayed on a monitor that is set at 72 dpi, would report that 
image as being 13.3 inches wide. 
Most printers print at 300 dpi (even when they say 1440 dpi, which is another 
discussion) In this example, a printer would consider this image to be: 3.2 inches 
wide! (960 divided by 300 = 3.2) 
Are you totally confused yet? 
This confusion is the exact reason why Inches should not be used to describe 
a digital image. Describing a digital image in inches makes no more sense then 
describing a pound of sugar in inches. 
The number of pixels never changes and is reliable. This is why PhotoELF only 
works with Pixels, except when printing! 
Just like all new hobbies, you have to get use to new jargon, terms and behaviors. 
It is our opinion that those engaged in digital photography should learn to think 
in Pixels, rather than in inches. Inches only make sense when you are ready to 
print the picture. 
The Rule of thumb when printing is: More Pixels = Better Print Quality. 
You can print a 6 x 6 inch picture, using a 6 x 6 pixel image, but it will look very 
bad. 

= Page 34 =

Understanding Pixels and Megapixels

To print a 6 x 6 inch picture you really should have 1000 x 1000 pixels or 
more. 
Let’s say you bought a camera that produced pictures that were 6 x 6 pix­
els. This camera would then be a 36 pixel camera! (6 x 6 = 36) 
Let’s say your camera produces pictures that are: 1280 x 960 pixels 
1280 x 960 = 1,228,800 pixels = 1.2288 MegaPixels
But the manufacturers round up and call it a 1.3 MegaPixel Camera.
The basic building block of the digital image is the humble pixel (picture 
element). Pixels for digital imaging are square and positioned in rows 
horizontally and vertically to form a grid or mosaic. Each pixel in the grid 
is the same size and is uniform in color and brightness, i.e. the color does 
not vary from one side of the pixel to the other. If we fully zoom in on 
the pixels of a digital image, using image­editing software, we will see how 
smooth flowing shapes can be convincingly constructed out of rectangular 
building blocks (with not a curved pixel in sight). There are two processes 
used to create the illusion of curved lines in our photographs. The first is 
a process called anti­aliasing where some of the edge pixels adopt a transi­
tional (in­between) color to help create a smoother join between two dif­
ferent adjacent colors or tones. This process helps camouflage the staircase 
or ‘shark’s teeth’ that may become noticeable. The most convincing way 
to render a smooth flowing line, however, is to simply display the pixels so 
small that we cannot make them out to be square using the naked eye.

= Page 35 =

Colorado Mountain College Computer Labs

The Roaring Fork Campus combines the resources and course offerings of three 
locations within the Roaring Fork Valley, at Glenwood Springs, Carbondale, and 
halfway inbetween these locations at Spring Valley.
The Carbondale and Glenwood Springs centers are non­residential facilities em­
phasizing education of local residents. 
The Lappala Center, in Carbondale is a 10,000 square­foot facility offering a com­
puter lab, a learning lab, aerobic dance space, studio art space, and meeting areas.
The Glenwood Center is a 35,000 square­foot facility near downtown Glenwood 
Springs. The Center includes a learning lab, dance and aerobic classroom, daycare 
(mini­college), senior center, and multiple computer labs that include advanced 
networking. 
Spring Valley, located seven miles from Glenwood Springs, is a comprehensive 
residential campus with a residence hall, dining services, gymnasium, climbing 
wall, challenge course, student center, academic building, a working veterinary 
farm and laboratories for computers, science, photography and graphic design. 
Local residents are welcome to use the large library and learning resources center.

= Page 36 =

The Nine Suggestions

Q. What does Photoshop do well?
A. Bitmap­Raster image manipulation, and building layered compositions.In other words, Photoshop is great for doing things with pictures.
Q. What does Photoshop do not so well?
A. Vector graphic design, video, documents, organizing photos.
Layers are like transparent sheets of acetate.
The workspace is the control center for the tools, menus, palettes, and current images.
To use a tool, click on the tool in the toolbox, let up on the mouse, move the mouse over your image, click and drag your mouse to use the tool.
Menus and palettes change Photoshop settings.
Save one copy of your work with layers, usually in the PSD format.
Save a second flattened copy of your work, usually in jpg format, that is smaller, for the web, or for sharing with other people.
Approach your desire to learn Photoshop as you would approach weaving, gourmet cooking, wine, vintage car restoration, golf, or the love of your life.  Learning Photoshop is a life long endeavor that will be filled with ups and downs which may lead you to one of the most rewarding passions of your life.  Or the Photoshop box may sit in the closet next to your golf clubs.

1
2
3
4
5
6
7
8
       9

= Page 37 =

The Photoshop Workspace

The interlace of Photoshop is highly organized and presents the user with an effective interface offering maximum 
control over the process of image editing. If all of the information and control relating to a single image were on 
display there would be no room left on a standard monitor for the image itself. Most of the features of the editing 
software therefore are hidden from view but can be quickly accessed once the user starts to understand how the 
software is organized. The Photoshop interlace consists of the:
Menu, Toolbox, Options bar, Image window, Palettes
Adobe Photoshop is available for both the Macintosh and Windows platforms. The interface for each system is 
very similar, with the 
only differences being the 
result of the underlying 
operating system of each 
computer. Once inside 
the program items like 
the menu structure and 
palette design are exactly 
the same irrespective of 
the computer platform 
you are working with. 
In practical terms the 
main difference between 
the two systems is that 
Windows and Macintosh 
use different key stroke 
combinations for short­
cuts and most Macintosh 
systems use a single but­
ton mouse.
The Options bar
The ‘Options’ bar gives you access to the controls or specifications that affect the behavior of the tool selected. 
The options available vary as different tools are selected.
The image window
The file name, magnification, color mode and document size are all indicated by the image window.
If the image is larger than the open window the scroll bars can control the section of the image that is visible.
The palettes
The palettes provide essential information and control over the image editing process. They can be arranged in 
stacks and moved around the screen. Icons at the base of each palette provide access to frequently used commands 
whilst additional options are available from the palette fly­ out menu. Double­clicking the palette tabs or title bars 
will collapse the palettes to save additional screen real estate. Pressing the ‘Tab’ key will temporarily hide the pal­
ettes. If you want to open a palette that has been closed it can be launched from the ‘Window’ menu.
Note> Pressing the ‘Tab’ key will hide the palettes and toolbox from view. Pressing the Tab key again returns the 
palettes and toolbox. Holding down the Shift key whilst pressing the Tab key will hide all the palettes but keep the 
toolbox on the screen.

= Page 38 =

Toolbox Overview

Selection and Crop Tools:
Marquee (M) 
Move Tool (V) 
Lasso (L) 
Quick Selection Tool (W) New in CS3 
Magic Wand Tool (W) 
Crop Tool (C) 
Slice Tool (K) 

Retouching and Paint Tools:
Healing Brush (J) 
Patch Tool & Red Eye Tool (J) 
Brush & Pencil Tool (B) 
Color Replacement Tool (B) 
Clone Stamp Tool (S) 
History Brush Tool (Y) 
Eraser Tool (E) 
Gradient Tool (G) 
Blur & Sharpen Tool (R) 
Smudge (R) 
Dodge & Burn Tool (O) 
Sponge Tool (O) 

Drawing and Type Tools:
Path Selection Tool (A) 
Pen Tool (P) 
Type Tool (T) 
Type Mask Tool (T) 
Shape Tool (U) 

Annotation, Measure 
and Navigation Tools:
Notes & Audio Annotation Tool(N) 
Eyedropper & Color Sampler Tool 
(I) 
Measure Tool (I) 
Count Tool (I) New in CS3 
Hand Tool (H) 
Zoom Tool (Z) 

Color, Quick­Mask and 
Screen Mode
Switch single column and 2 Col­
umns Toolbox 
Back ground & Fore Ground Color 
Switch (X) 
Toggle Quick Mask (Q) 
Toggle Screen Mode (F)  

How do you toggle between the single column toolbox and the double column toolbox?
Which tools do not have a triangle in the corner?
What does the triangle mean?

= Page 39 =

Opening Files in Photoshop

Double­clicking an image on the desktop should automatically open the file into 
image­editing software. If the file does not open into the image­editing software 
you can launch it by going to the ‘File > Open’ menu in the software program. 
If you prefer your Adobe software to handle all of your image files you should 
select it as the default image­editing software in your system preferences. In OSX 
click once to select a file that would normally be opened in software other than 
Adobe, e.g. QuickTime. Then select ‘Get Info’ from the ‘File’ menu of the ‘Operat­
ing System’ menu. Choose the Adobe software program in the ‘Open with’ sub­
menu. Then select the ‘Change All’ button for all future documents of a similar 
format and file type to be opened by Adobe automatically.

= Page 40 =

Creating a New Blank Document

1. Choose File > New (Ctrl­N/Cmd­N). The New dialog box opens.
2. Enter a name in the Name field.
3. Do either of the following:
To choose a preset size, choose from the Preset menu. * The presets are listed 
in three categories: the Default Photoshop Size; paper sizes for commercial and 
desktop printers; and screen sizes for Web, film, and video output. Next, choose a 
specific size for that preset category from the Size menu.
To create a custom size, choose a unit of mea sure from the menu next to the 
Width field; the same unit will be chosen automatically for the Height. Or hold 
down Shift while choosing a unit to change the value for that dimension only. 
Next, enter Width and Height values (or use the scrubby sliders).
4. Enter the Resolution required for your target output device—whether it’s an 
imagesetter or the Web. You can use the scrubby slider here, too.
5. Choose a document Color Mode, then from the adjacent menu, choose 8 bit 
or 16 bit as the color depth. You can also convert the image to a different color 
mode later .
6. Note the Image Size listed in the lower right side of the dialog box. If you need 
to reduce that storage size, you can choose smaller dimensions, a lower resolution, 
or a lower bit depth.
7. For the Background of the image, choose Background Contents: White or 
Background Color; or choose Transparent if you want the bottommost tier of the 
document to be a layer. 
8. Optional: When you click the Advanced arrow head, the Color Profile menu 
becomes available. You can assign a color profile here, or you can do it later via 
Edit > Assign Profile. The list of profiles will vary depending on which Color 
Mode you’ve chosen. For Web or print output, leave the Pixel Aspect Ratio on 
the default setting of Square Pixels; or for video output, choose one of the other 
options. For more information about these options, see Photoshop Help.
9. Click OK. A new, blank document window will appear on screen.
To force the New dialog box settings to match those of another open document, 
with the New dialog box open, from the bottom of the Preset menu, choose the 
name of the document that has the desired dimensions.
If the current contents of the Clipboard originated from Photoshop or Illustrator, 
the New dialog box will automatically display those dimensions. Choosing Clip­
board from the Preset pop­up in the New dialog box accomplishes the same thing. 
If you want to prevent the Clipboard dimensions from displaying, hold down 
Alt/Option as you choose File > New; the last­used file dimensions will display 
instead.

= Page 41 =

Managing Files in Adobe Bridge

Bridge — the new super browser
The Bridge feature, Adobe’s new super browser, replaces the standard file browser 
option found in previous versions of Photoshop. Selecting File> Browse displays 
Bridge and the fastest way to open a file from your picture library is to search for, 
and select, the file from within bridge and then press Ctrl/Cmd + 0 or if Photo­
shop is not the default program used for opening the file, select File
> Open With> Photoshop. Multi­selected files in the browser can also be opened 
in this way.
Bridge is a separate application to Photoshop (stand­alone), has its own memory 
management system and can be opened and used to organize and manage your 
photo files without needing to have Photoshop running at the same time.
Using Bridge
To locate files — Files can be located by selecting the folder in which they are 
contained using either the Favorites or Folders panel or the Look In menu. Al­
ternatively,�